Digital October

Fuckup Nights Moscow Лекции Fuckup Nights Moscow

Приглашаем вас для обсуждения наиболее ярких провалов и историй неудач

Sketchfest EXPO 2016 Выставка Sketchfest EXPO 2016

первая выставка скетчеров, мастер-классы и новогодний арт-маркет!

Know More: Как открыть свой бар, кафе, ресторан и сделать его успешным? Интенсив Know More: Как открыть свой бар, кафе, ресторан и сделать его успешным?

интенсив от Даниила Гольдмана

Лекция Пола «DJ Spooky» Миллера. В Антарктиду — за вдохновением

25 июня 2012

25 июня в рамках проекта Knowledge Stream в Digital October прошла лекция известного специалиста в области мультимедийного искусства Пола Миллера, также известного как DJ Spooky. Пол рассказал об использовании мобильных приложений в качестве музыкальных инструментов, а также о том, как создавать музыку изо льда и о своей любви к Дзиге Вертову.

ПОЛ МИЛЛЕР: Для меня большая честь участвовать в этом проекте между Вашингтоном, Москвой и Нью-Йорком. Я хотел бы поговорить сегодня с вами о проблемах, с которыми сталкиваются цифровые художники сегодня. Во-первых, инструменты искусства меняются быстрыми темпами. Совсем недавно я работал с Apple и с компанией, которая производит программное обеспечение. Они разработали целый ряд приложений для художников и композиторов для iPad. Я хочу продемонстрировать вам некоторые свои материалы для того, чтобы дать некое представление о том, чем я занимаюсь, чтобы вы видели, как это выглядит. Этот касается инструментов. Знаете, прошли сотни, сотни лет эволюции различных инструментов, я хочу показать, к чему это привело. Apple создала музыкальные приложения, iPad существует всего лишь около двух лет, но уже более 25 млн загрузок вот этого приложения в iPhone и iPod было произведено таким образом. Когда вы посмотрите на то, что представляет это приложение, вы увидите некий новый инструмент, и я показываю различные скриншоты этого инструмента. Это бесплатное приложение. Материалы, которые я буду демонстрировать вам сегодня, радикально меняют современное искусство и дизайн, как своего рода взгляд на некие интерфейсы, и наш подход к творчеству. Если даже посмотрим на русскую историю, которую я также люблю, там также было очень много инноваций во время XX века. В частности вокруг того, как люди использовали различные новые инструменты для участия в социальных процессах. XXI век говорит о том, что социальные сети меняют наш образ мышления, люди становятся частью процесса. И это распределенные творческие сети, это не просто один человек, которые творит. Благодаря iPad я могу делиться музыкальными видео и файлами. Можно все, что есть в вашей iTunes-библиотеке, перевести в формат сэмплов. Их можно использовать как своего рода инструменты социальной сети не только в качестве звука в целом, но и нового контекста любого другого звука, который был оцифрован на вашем компьютере. То есть вы можете миксовать музыку дистанционно, используя Wi-Fi на своем рабочем месте. Через Bluetooth вы можете контролировать свои наушники. Вы также можете легко подумать о том, как изменения в географии, месте, времени меняют наше восприятие музыки и звука. Итак, сейчас я говорю с вами и в Нью-Йорке, и в Вашингтоне, и в Москве. И мы находимся в прекрасной ситуации. Позвольте мне показать короткое видео.

Показан видеоролик с видеорядом из фильма Дзиги Вертова «Симфония Донбасса».

Вы меня хорошо слышите? Итак, я надеюсь, вы меня все-таки слышите. Только что вы видели один из первых звуковых фильмов в российской истории. Дзига Вертов — мой герой, потому что я считаю, что он является первым создателем таких мультимедийных коллажей, является первым режиссером. После российской революции была критика того, как люди рассказывают истории. Считалось, что «буржуи» искали линий повествования, не понимая, что, если ты изменишь способ рассказа истории, то изменишь историю как таковую. Вертов представил целую серию киноэссе: «Киноправда», «Киноглаз» и самый знаменитый — «Человек с киноаппаратом». Затем были сняты первые звуковые фильмы — в том числе «Симфония Донбаса». И я получил доступ к этим фильмам через Tate Modern Project. И у нас был большой концерт в галерее Tate.

Показан видеоролик с выступлением Пола Миллера в рамках проекта Tate Modern:

ПОЛ МИЛЛЕР: Обратите внимание на некоторую функциональность. Если вы можете симулировать музыкальные инструменты, то они могут играть различные роли. То, что вы видите здесь — это функциональность и отношение к функциональности и креативному творчеству. Пусть это всего лишь инструмент, а программное средство — это всего лишь средство, но для меня культура XXI века это то, что вы можете фокусироваться на этих программных средствах, они обогащают способы, которыми мы можем творить. Некоторые философы называют это инструментальной философией. То есть это философская концепция, которая говорит, что в принципе подобные инструменты объединяют вот эти кусочки знаний, которые окружают нас. И мы внедряем их в человеческие знания и психологию. Рассмотрим мнение автора книги «Формализованная музыка». Он видит музыку, как некое средство, с помощью которого мы можем обыгрывать информацию. Это не просто поглощение. Вы можете играть с информацией. Таким образом, кинематографический звук это что-то, что является мультидисциплинарным, это «ДНК» того, что мы пытаемся создать сейчас. Я пытаюсь смиксовать сейчас вот этот проект на основе фильма Дзиги Вертова «Киноглаз». И это объединяет кинематографическое искусство с современной музыкой. Если вы посмотрите на первое кино  — это Братья Люмьер, — они тогда также использовали самые современные технологии. И мы в XXI веке унаследовали ту же ситуацию, мы получаем новые инструменты, которые мы можем использовать для того, чтобы перемещаться между различными сценами фильма и использовать новую идею их презентации. Мне нравится сложность этой ситуации. И я рассматриваю ее как некий новый игровой инструмент.

ПОЛ МИЛЛЕР: Ладно, ладно. Вот это вот было видео с Tate Modern. У них очень была большая ретроспектива современного русского искусства. И мне было очень интересно продемонстрировать взаимоотношения между коллажем и архивным кино. И причина, по которой я так потрясен Дзигой Вертовым, в том, что он был первым кинематографистом, который использовал документирование городской среды. Если вы посмотрите на то, что происходило в XXI веке с социальными сетями, то они изменили творчество. Это очень интересно и можно провести параллель с тем, что делал Вертов. Лев Манович, также теоретик, фокусируется на раннем российском кинематографе. Я использую это как некий шаблон, некую отправную точку. И причина, по которой я начал свою дискуссию с демонстрации этих фильмов, в том, что они оба являются такими скриптованными пространствами — фильмы и музыка. И позвольте мне подвести вас к идее и продемонстрировать целую группу других новых проектов.

Я хочу показать вам здесь одного из знаменитых композиторов, моих любимых композиторов Шенберга. Он был первым композитором, который в 39-ом году читал лекции о фантазии. У него есть некий опус 34 или 43, извините, могу не помнить даже. Я мог перепутать цифры, но это композиция, которая была написана для некоего фильма, который не был снят, поскольку нацисты в тот момент заняли Германию и они избавлялись от еврейских композиторов. И они уехали в Америку. В том числе и Шенберг оказался с Лос-Анжелесе и Голливуде. Они изменили американскую музыку, привнеся в нее авангард. И вот эта двенадцатитонная система, а также и система диссонанса Стравинского. Эти ребята, они повлияли на изменение американской музыки в кинематографе всеми возможными путями и они в конце концов создали некое новое пространство для новой звуковой системы. Я начал свою дискуссию с «Симфонии Донбаса», потому что это был первый русский звуковой фильм.

Но если вы немного вернетесь назад, то вы увидите изображение Луиджи Руссола. Он написал книгу, которая называется «Искусство звука» и это вот первая звуковая система. Он хотел создать некую ситуацию, где мы могли бы симулировать целый город искусственными звуками и это вот как первоначальный панк-рок, только в 1915 году. Люди бросались бутылками в стены. Где звук, где оркестр. И итальянские футуристы кидали в аудиторию бутылками, это было такое сумасшествие на сцене, но что объединяет Шенберга с Руссоло — это идея диссонанса. И также идея абстракции от формы. Таким образом, если итальянские футуристы говорили, что город будет являться композиционным инструментом для остальной части XX и XXI веков, то Шенберг был человеком, который сказал: «Давайте подумаем об этом, как некоем фантастическом кино. Город, как некий спецэффект. Таким образом, что я пытаюсь сделать, как из человек от искусства 21-го века. Я использую эти новые приложения, новые инструменты и также новые композиционные стратегии. И сейчас я перевожу в музеи, в галереи. Таким образом, на Modern Tate меня попросили разработать эти композиции и рассмотреть российский кинематограф в ретроспективе. Это был первый концерт в Великобритании, который базировался на приложении. У нас было 6 тыс. человек, которые пришли на это шоу. У нас аудитория, которая увидела различные версии Вертова. Потому что я подумал, что Вертов являлся кинематографистом, который предложил идею множественных историй в рамках одного фильма. И вот один из его знаменитых фильмов «Человек с киноаппаратом» в 1924 году был снят. И что тут происходит. Его операторы снимали с утра до вечера в различных частях Москвы. Он документировал город. А вот это еще один слайд. Шенберг, новая перспектива. И что же произошло потом, примерно через десять лет? То, что Шенберг начал рассматривать кинематографию как основной словарь, то, как люди вовлечены в современное творчество. Его фильм «Композиции» был полностью открыт. Эта композиция была разработана для любого фильма, и что здорово и в Вертове, и Шенберге, это как раз чувство диссонанса и разрыва. Фильм «Человек с киноаппаратом» разрезает город на маленькие фрагменты урбанистического пейзажа, который захвачен камерами.

И что я хочу показать вам. Футуристов — помимо итальянских футуристов, есть также и русские футуристы. Если вы посмотрите на Малевича, если вспомним идеи других ранних, Кандинского, например, они рассматривали ландшафт композиции искусства, как нечто целое. Затем произошла революция и возникло некое чувство, того, что есть некая новая динамика, которая взрывает то, чему нас учили раньше или то, чему нас учили о том, как рассказывать истории. Поэтому Вертов назвал свой фильм «Киноправда», так как считал, что реальность сама по себе фрагментирована. Изображение, которое вы видите сейчас, — это Томас Эдисон. Он является изобретателем фонографа. В XX веке, что радикально отличает его по звуку и по изображению, это то, что этот век стал веком, где люди начали переживать искусство через записи. И фонограф, который изобрел Томас Эдисон. И также он создавал новые инструменты и идеи кинематографа. Он создал киностетоскоп, который в конце концов эволюционировал в нормальный проектор кино. И между фонографом и идеей кинематографа Томас Эдисон как раз является вот этим ДНК, который объединил их. Причина, по которой я ссылаюсь на этих исторических людей, в том, что я хочу извлечь из истории, из архива и перевести вас в более современный контекст. Я начал с Дзиги Вертова не просто потому, что вы все русские. Я люблю все то, что происходило в Росси и в истории России. Но взгляните на другие типы документирования города. Есть очень знаменитые, такие, как, например, потемкинские деревни. Когда Екатерина Великая, императрица России, осматривала свои владения, ее сопровождал Потемкин. Это известная история, никто не знает истина это или нет, но я использую, как пример: город как спецэффект. Потемкин построил такие маленькие декоративные города, которые показывали, что все в России отлично. И когда они посещали эти деревни, они разбивали фактически город разбивали его на разные компоненты и перевозили эти декорации в другие места, устанавливали снова, чтобы она снова видела прекрасные красивые русские городки, где все отлично, где горожане красиво одеты. После того, как они уезжали, они эти декорации разбирали и перевозили дальше и миксовали этот город, чтобы она увидела немножечко другую версию. Опять же хорошего красивого русского города или деревни. И это стало знаменитой историей. И они назвали ее потемкинской деревней. Но никто не уверен правдивая это история или нет. Но мне-то нравится как некий городской миф.

И когда вы смотрите на звук и на фильм, вы смотрите на репрезентацию чего-то. Я сижу здесь на другой стороне планеты, общаясь с вами через потоковую видеосистему, это является наследием подобных же процессов. Многие люди называют это гиперреализмом. Но в то же самое время, что потрясающе, гиперреализм означает, что все становится неким редактируемым форматом. Вы можете добавлять собственную реальность. Вы можете изменять город, использовать различные линзы, использовать процессы редактирования. Человек искусства это обозначает как некую новую палитру, некий новый путь создания новых инсталляций, дизайна. На основании того словаря, который вы унаследовали из этих старых материалов, архивных материалов. Таким образом давайте сейчас вызовем изображение льда на основной экран.

Несколько лет назад я поехал в Антарктиду и мы были на русском ледоколе «Академик Иоффе», который был назван по имени известного русского ученого. Вот на этом ледоколе я привез целую студию в Антарктику. И этот проект будет представлен как раз в музее в Нью-Йорке и также в Корее. Что было интересно в России и во льде, это, то, что Россия имеет очень близкие взаимоотношения с Арктикой. Но также есть отношение и к открытию Антакртики в том числе. И, кстати, одна из основных исследовательских баз в Антарктике называется «Восток». И это потрясающая научная основа. Мы работали на этом ледоколе с российским министерством для того, чтобы получить разрешение в полярном регионе работать. И в конце концов мы получили очень много исторических съемок, архивных съемок. Я сделал это также, назвал этот проект «Книга льда». И я использовал Эддисона, Шенберга, Вертова как некую основу для этого проекта. И для меня идея текста также очень важна. Документ, который создается из исследований. И вся концепция создания проекта «Книга» — это некое слияние музея и концертов, слияние показывает междисциплинарность этого процесса, как основу словаря XXI века. И поэтому «Книга льда» — это группа композиций, которую я написал в Антарктике в студии, которую я отвез туда с собой на ледоколе «Академик Иоффе». Мы проплыли через Антарктику, все основные ледовые поля. Композиции, которые мы создали в результате этого, я хочу воспроизвести вам. Это проект, который я создал для американского телевидения по Антарктике, и короткий фрагмент воспроизведу для вас.

Показан видеоролик.

То, что вы видели, это группа телеклипов на Mainstreem TV. Когда я взял экологические данные об изменении климата и внес данные в некие композиции, эти композиции стали также печатными материалами, музейными инсталляциями, картинами, которые, в частности, будут представлены в музее ландшафта и дизайна в Неваде. Я хочу показать вам еще один короткий клип о экологических вопросах. И вы увидите, что я делаю, как я рассматриваю информацию о климатических изменениях, и использую ее для того, чтобы создать, как я говорил ранее, инсталляцию и группу композиций. Так, давайте воспроизведем этот видеоклип.

Показан видеоролик

ТЕКСТ НА ЭКРАНЕ: «Книга льда». Терра Нова. Антарктика. Лед является биологическими часами. Он измеряет трансформацию земной атмосферы. На протяжении последнего века небольшие температурные изменения привели к радикальным экологическим изменениям. В 2007 году ди-джей Спуки уехал в Антарктику для того, чтобы снять фильм о звуке льда. И концепция, которая отображена в этом фильме, — связи, водородные связи. Лед является резонатором линейной плоскости. Прямолинейное распространение волны — путь, посредством которого волны распространяются во льду. Это свойство применимо к пути длинного распространения волн. И даже на кромке волны создаются камнями, которые ударяются в лед, между льдом, которые сталкиваются друг с другом и распространяются прямыми путями, по прямым линиям. Ди-джей Спуки хочет создать звук льда. И в проекте Терра Нова все звуки фильма были записаны как с замерзших поверхностей. Миллионы лет они ждут нас во льду. Ожидая пока мы их услышим. И этот документ является текстом, который был предоставлен нам планетой, чтобы мы его научились раскодировать. Слово «кристалл» происходит от греческого термина «чистый лед». И природа для нас заморозила во льду и в снеге новые звуки, которые мы извлекаем. Льды планеты являются измерителем изменений, через которые она проходит, это как некое стекло, которое тает при нагреве. Примерно 1,46 млн тератонн воды покрывают нашу планету. 1/6 часть воды находится под землей в водоносном горизонте. Часть земной воды содержится в человеческих рукотворных бассейнах. Вода движется постоянно через цикл испарений и выпадений. Ветра постоянно переносят пары воды над землей. По мере ее вращения над землей испарения и аспирация переносит 71 тонну воды каждый день. Некоторая вода захватывается в различные периоды в ледовых шапках. И чистая свежая вода является основой человеческой жизни. Во многих частях мира ее недостаточно.

350 лет до Рождества Христова. Древние греки первыми поняли концепцию льда. И дали название Арктике. И приняли решение, что для того, чтобы сбалансировать мир, должна быть точно такая же полярная шапка и на Южном, и на Северном полюсах. Они никогда там не были. Это было просто всего лишь догадка, сделанная ими — древними греками. Антарктический круг является одним из крупнейших, он является единственным потомком, который окружает нашу планету и соединяет Северный полюс с Южным. Проект Терра Нова исследует эти новые возможности антарктического региона.

ПОЛ МИЛЛЕР: Итак, то, что вы только что видели, я называю информационной эстетикой. В конце концов, Антарктика является единственным местом на земле, где нет правительства, и то, что вы слышали, это вот некие композиции, которые произошли вот от этого восприятия ландшафта, открытой системы, открытого источника. Я взял материалы исторических архивных композиторов, которые рассматривали ландшафты, и материалы композиторов, которые думали о льде, воде и так далее, и тому подобное.

Посмотрим на таких людей, как Дебюсси, Вагнер и других композиторов, таких как Джон Кейдж. Есть длительная традиция, когда люди рассматривали ландшафты, например, Скрябин — российский композитор с симфонией «Прометей», где он описывал звуком ландшафты, которые он пытался воспроизводить. Это некая синергетика света и звука. И еще один из моих любимых композиторов Жан Кокто, а также Эрик Сати. Эти примеры выделяют вот те материалы, которые я использовал для того, чтобы создать целую группу композиций с точки зрения рассмотрения вот этого закодированного ландшафта, в который можно трансформировать современное искусство. Итак, через секунду, сейчас мы откроем этот файл. Это было в музее Гугенхайма представлено. Вернитесь назад. Ладно, не переживайте сильно, если не найдете. Он в онлайне лежит. Это фрагмент, где взяты все материалы Жон Кокто. Они известны. Это фильм «Кровь поэта», который становится своего рода целым рядом поэм, стихотворений. И фильм разворачивается в таком странном сюрреалистичном пространстве и идея заключалась в том, что поэзия становится основой кинематографии, кинематография генерирует новую стихотворную поэзию, и как раз там появляется дабстеп, хип-хоп. И вы получаете некое представление вот этого фантастического ландшафта, и музыка также пытается отобразить вот эти городские урбанистические структуры. Поэтому если вы посмотрите на XXI век и на идею города, мы быстрее, быстрее начинаем видеть физическое пространство и интерпретируем его в цифровом пространстве. Борхес, писатель, говорит о том, что карта сейчас уже распространяется дальше, за пределы земли. Рассмотрим GPS сигналы, Google и другие средства картирования нашей планеты. Антарктика является одним из тех мест, где фактически есть недостаток этого пространства. И поэтому я пытался создавать свои композиции там. Они обладают таким чувством неуверенности, неопределенности не только потому, что меняется пространство там, но также постоянно лед трансформируется в воду, вода трансформируется в твердые пространства. Северный полюс, к примеру, сейчас тает. И Антарктика, и Гренландия. Но геополитика всегда отображается в неких композициях. Кто-то может поспорить о том, что Вагнер стал композитором третьего Рейха. Или Сталин в России предпочитал таких людей, как Шостакович или Прокофьев для отображения. И когда это происходит, когда композиция и музыка является отражателем процессов в обществе, это является очень хорошим фактором того, что мы видим сейчас в творческом и социальном пространстве.

И поэтому что я хотел бы еще выделить в следующем фрагменте… Я вам отправил ссылку на этот фильм. Если он у вас есть, я могу запустить «Землю» Александра Довженко. Итак, причина, почему я воспроизвел «Землю» Довженко, в том, что он рассматривал идею некой поэтики кинематографа. В 1930 году украинский кинематограф, это немножечко другая культура. Я очень заинтересован Довженко, потому что земля стала своего рода сказкой, историей, которую использовала фолк-культура, потому что они хотели воспринимать этот фильм как некий новый фолк-носитель. Вот мой новый проект больше, конечно, сопоставляется с цифровыми медиа современного дня. Мы пытаемся показать, каким образом философия выражения, основанная на связях, сетях и новой палитре цифровых медиа, может быть использована. И вот как раз идея слитного пространства стала основой нового творчества. Мы можем назвать это «фантазией фотошопа». И мы видим в этих примерах не только фильмы для экологических активистов, но также то, как люди рассматривают землю и ландшафт, как тот же Вертов или как фолк-носитель Александр Довженко в фильме «Земля». Но все эти продукты на сегодняшний день находятся в галереях, в музеях и презентуются в ретроспективе цифровых медиаинсталляций. И мой проект «Книга льда» это бесплатная книга в приложении. У нас уже более 12 млн загрузок этого бесплатного приложения. И они имеют очень хорошее влияние на текущую ситуацию. Следующие несколько проектов, которые я хочу запустить, базируются на экономике. Я буду работать с журналом Economist в совместном проекте «Музыка цифр», как я его называю. Для меня приложение — это большое количество нулей и единиц. Но также и музыка. Эдиссон являлся одним из первых людей, который понимал связь между фонографом и идеей кинематографического отображения реальности. Но с технической точки зрения как изобретатель он также сформировал XXI век, потому что он был первым человеком, который использовал электричество для этого. Он являлся пионером использования постоянного тока. И он, конечно, конкурировал с Никола Теслой, которого я также люблю, как изобретателя. Я рассматриваю также работы Теслы, инкорпорирую их в свои следующие проекты в том числе. Принимая во внимание ограничение времени, я хотел бы поблагодарить вас за ваше внимание, потому что выслушивать такого глобализованного американца в России, между Россией и Америкой, утомительно.

ВЕДУЩАЯ: Пол, спасибо большое за вашу лекцию, за ваше время, за вашу энергию. И давайте поаплодируем ему. Итак, слово вам. Пожалуйста, поднимайте руку. Традиционно, представляйтесь. Итак, вот есть первый вопрос.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Здравствуй, Пол. Я был потрясен, насколько хорошо вы знаете историю. Это великолепно. Я впечатлен вашим знанием истории и тем, как вы интересуетесь своей профессией. Спасибо за лекцию. А вопрос будет заключаться в следующем. Вначале вы упомянули, что использование современных технологий и вообще современное творчество — это не творчество одного человека, это творчество уже масс и толпы. И вот скажите, пожалуйста, вы имели ввиду то, что ваше приложение могут скачать другие люди и тоже как-то творить у себя дома? Или вы имели ввиду то, что вся аудитория может собраться и начать что-то миксировать, как-то создавать звук, как-то творить все вместе. Вот можно об этом как-то поподробнее или объяснить, что вы имели ввиду. Спасибо. Надеюсь, понятно.

ПОЛ МИЛЛЕР: Да, конечно. Позвольте мне продемонстрировать вам этот материал на пару секунд и что это приложение. У нас более 12 млн загрузок этого приложения, но оно все еще привязано к операционной системе Apple, что проблемно. Программный код был написан не мной, а моими друзьями, которые со мной работали. У нас была целая команда дизайнеров и программистов. Они использовали особые эффекты и мы могли редактировать быстро видео и другие подобные вещи, потому что, если вы подумаете, сколько миллионов людей организуют музыку на своих телефонах, и мы понимаем это очень хорошо. И у нас также была очень хорошая реакция от первых загружающих. Это некая социальная программа, то есть люди делятся звуками в режиме онлайн. Они создают собственные миксы в саунклауде. Но интерфейс вертушек, которые мы хотели бы туда внедрить, и также графический интерфейс, и то, каким образом вы можете легко редактировать композиции. Поэтому любой прибор, который вы сейчас используете, он производится многими людьми. Например, в ноутбуке есть сотни компонентов. Ваш мобильный телефон состоит из сотен компонентов из сотен стран и собирается в Китае, а затем отправляется в любую другую страну. Потому что китайцы сейчас являются мировым заводом. Это также параллелизируется с тем, как сейчас работает и культура. Люди используют Twitter, Facebook и другие подобные проекты. Они превращаются в некие региональные словари, в которые люди загружают и выгружают культуру. Есть различные способы использования людьми кода в различных странах. Google, Youtube и Facebook в Китай не допущены. Но люди в Китае они создали свои виртуальные частные сети для того, чтобы получать доступ к тем же инструментам, которые получают и другие. Естественно, для этого требуются инновации, исследования и помимо всего этого — страсть, чтобы системы были открытыми. И поэтом я хочу поблагодарить вас за этот вопрос. В отношении истории — это интересный инструмент, которым можно играться. Это совсем недавно в России у вас была очень странная ситуация, когда патриарх российской церкви купил очень дорогие часы и многие люди стирали часы с его фотографии или стирали его, оставляя часы. Это вот некие ремиксы такие создавались.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Здравствуйте, меня зовут Алексей Николаев. Я слышал, что вы читаете курс лекции Music Mediated Art в одном из европейских университетов. Я хотел бы узнать немножко подробнее, пару слов буквально об этом курсе. По-русски немножко сложно перевести. Music Mediated Art — это музыка опосредованная через искусство или искусство опосредованное через музыку. Просто несколько слов об этом курсе. Спасибо.

ПОЛ МИЛЛЕР: Европейский институт находится в Швейцарии. Это школа, которая была основана Жаком Бонлеардом. Это французский философ известный. Вот вы говорите, «опосредованное искусство музыки». Важно сказать то, что музыка — это не просто музыка для меня. Это некая информация. И музыка состоит из неких шаблонов. Если позволите, поп, техно, дабстеп и другая электронная музыка базируется на неких кодах и шаблонах. И они могут легко быть трансформированы в визуальный ряд. Таким образом, очень часто, когда люди рассматривают искусство, они рассматривают визуально. Но для меня все это наоборот — искусство это единственное место, которое осталось, где ощущение неощутимости и неопосредованности является основой, и это вот те фрагменты, которые мы должны ценить больше и больше. Социальные медиа определяют идентификацию человека с помощью всех вещей и данных, которые окружают его. Это становится своего рода рядом инструментов для поиска. То есть индивидуализм уже не имеет значения. То есть данные отображают человека. И это то, что исследует мое искусство.

Не просто данные о личности, но и данные об идее глобального контекста. Когда я работал с журналом Economist — это был проект, в рамках которого образование было очень важным фактором. Таким образом, я провожу много исследований, я много читаю. И это очень длинная история. Я не знаю, как в России, но в США многие люди не путешествуют. Они живут в таком миниконтексте. У многих людей даже нет загранпаспорта. Таким образом, музыка — это способность продемонстрировать более широкий взгляд на то, что происходит глобально. Средний американец 13 лет своей жизни тратит на то, что смотрит телевизор. Вы можете себе это представить? У меня вообще телевизора дома нет. Поэтому я смотрю на музыку, на искусство, как на некую опосредованную платформу. Я смотрю на Кандинского, на современных художников, например, Йоко Оно. И это вот люди от искусства, которые являются навигаторами в некие странные места, где искусство становится более цифровым.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Меня зовут Александр. У меня такой вопрос. Вы, конечно, знаете Карлхайнца Штокхаузена. И его теорию комбинаторных вариаций. То есть, когда он пытался перевести цифры в звуки и составить из этого какую-то музыку. В итоге он пришел к выводу, что его теория несостоятельная — и музыка как таковая или искусство из этого не получается. В связи с этим хотелось бы знать вашу позицию по поводу классического искусства, той же самой, например, живописи или классической музыки. Что ее ждет в ближайшем будущем? Потому что вот этот цифровой шум, который нас окружает… Все чаще приходит мысль в голову, что это не является искусством истинным. Спасибо.

ПОЛ МИЛЛЕР: Это очень хороший вопрос. Что я думаю об искусстве сейчас… Необходимо отдать должное разносторонности. Это то, что становится доминирующим рациональным звеном нашей жизни. В XVIII веке, в XIX веке это было Просвещение. Великая французская революция выдернула из-под ног людей основу, в рамках которой церковь определяла прогресс. Были люди, которые создали новый контекст, они говорили, что человеческий контекст является центром вселенной. Антропоцентризм для меня, человека искусства, и музыка — это выражение некоего подсознательного, где вы вытягиваете огромные объемы материала из внутреннего самовыражения и выплескиваете это наружу, чтобы другие люди могли на это отреагировать. Эта музыка является кодом, языком. И для меня очень важно рассматривать это именно в этом контексте. Таким образом, нам, людям от искусства, доступен ли и возможен ли другой мир? Мы задаем себе вопрос. И это очень важная дилемма, которую мы рассматриваем сейчас. Возможен ли этот другой мир?

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Спасибо за вашу лекцию. И мой вопрос о «Книге льда». Мой вопрос это некое продолжение предыдущего вопроса. Он касается особых техник, которые вы использовали, когда вы пытались транслировать лед в музыку. Что вы использовали? Что вам необходимо было делать для того, чтобы создавать музыку из льда?

ПОЛ МИЛЛЕР: Отличный вопрос. Я вот хочу найти тут один файлик. Есть изображение, которое я хотел бы вам продемонстрировать. Это фотография Скрябина, когда он создавал музыку, и проекция света являлась основным компонентом симфонии «Прометей». И когда вы видите лед, фрагмент льда — вы видите геометрию. Если посмотрите на него более близко — там потрясающе красивая математическая геометрия. И поэтому Иоганн Кеплер – один из моих любимых ученых. В 1611 году он шел домой и снежинка приземлилась на его рукав. Он посмотрел на нее и увидел прекрасную геометрию в ней. Он вернулся домой и написал эссе «Шесть сторон снежинки». И это математика. И идеи геометрии. Но вернемся в более ранние времена, в Грецию. У греков музыка базировалась на геометрии. Все в аудитории знают о том, как пишется классическая музыка. И есть различные ряды, пентатоника, фригийские, лидийские ряды. Различные ряды, которые используют для написания музыки. Они все математичны. Их можно выразить математическим образом. Музыка — это интуитивная математика. И одни из моих любимых поэтов русских — Хлебников и Маяковский. Они рассматривали это также как некую интуицию процессов. Скрябин же попытался выяснить, как свет и звук могут работать вместе. Это также является важным шагом.

В мультимедийных компьютерных технологиях как раз берутся программные коды и трансформируются в любом направлении. Маленький фрагмент льда трансформируется из жидкого в твердый. И это потрясающе. Потому что вот этот фазовый переход в квантовой физике, это теория комплексности. И самые сложные вещи для математиков с точки зрения исследований это как раз пути воды, потому что вода является очень комплексным феноменом для них. И поэтому в Америке у нас идут громкие дебаты о глобальном потеплении. Но во многих других страх мира наука также принимает тот факт, что глобальное потепление произошло. Они приняли просто как факт. И как человек от искусства я рассматриваю эту двусторонность. Мы принимаем это как некие данные. Принимаем это за данность: естественно много денег извлекается из добычи нефти, много коррупции, которая окружает всю эту добычу. Но, так или иначе, Америка является страной парадоксов. Мы хотим делать правильные вещи. Но нефтяные компании, крупнейшие корпорации контролируют основу всего что происходит. И они просто говорят, мы будем продолжать качать нефть, и нет никаких альтернатив, говорят они. Поэтому я думаю, что это будет очень большой проблемой, но как художник, я говорю, что искусство, музыка предоставляют альтернативу. Скрябин и другие говорят о том, что искусство играет очень важную роль в нашей культуре, потому что в США, например, нет сейчас реакции на эту концепцию того, что корпорация контролирует всю информацию, и люди просто сидят и смотрят телешоу. И искусство становится более и более важным.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Меня зовут Андрей. У меня пара вопросов. Первый вопрос будет о философии ди-джеинга. Сейчас многие композиторы и ди-джеи говорят о том, что скоро винил умрет полностью, а также из-за того, что технологии постоянно развиваются, для ди-джеинга наступит такое время, что как-нибудь на выступление поставят простой макбук и включат там микс. Он сам себя сведет. Вот, как вы относитесь к этому, к этим мнениям. И как вы считаете, надо ли ди-джеям сохранять вот эту философию игры с винила или что-то типа того? И второй вопрос о том, что поскольку сейчас популярен дабстеп, да, и вот из-за развития вот этих музыкальных направлений и мне кажется, что люди начинают ожидать от всей этой музыки лишь интро, дроп, ямы, дроп. Просто я сам наблюдал, как Скриликс запостил на свой Facebook трек Афикса Твина. И там много-много комментов было от людей типа, где дроп, где мясо и так далее. Вы не считаете, что люди начинают уже терять музыкальный вкус или сами не понимают, чего ожидать от музыки? Спасибо.

ПОЛ МИЛЛЕР: Отличный вопрос. Спасибо. Ну, что я думаю. Все является алгоритмами сейчас. Простой пример. Если вам нравится это, вам нравится второе или вам нравится третье. Это уже является ди-джеингом ваших вкусов. Потому что они уже автоматически программно вам предлагают то, что вам нравится. То же самое касается, например, встреч с девушками. Если вам нравится эта девушка, вам понравится та девушка. Они уже начинают автоматически предлагать вам, кто вам понравится. Проблема заключается в том, что люди уже начинают доверять этим системам и алгоритмам. Но вы можете легко поменять алгоритм, вы можете легко поменять спецификации и алгоритмы. И это очень, знаете, такой скользкий путь. Винил сам по себе, я не согласен. Винил сейчас возвращается. И он является объектом коллекционирования, очень ценным материалом. Да, все могут иметь цифровой плеер, но винил создает вот это ощущение престижа, коллекционирования чего-то, редкого. В США и в Европе, я уверен, даже и в России многие люди сейчас начинают покупать записи на виниле, потому что винил переносит ту составляющую звука, которую другие цифровые медиа, mp3, другие форматы просто не могут донести, и качество звука не такое просто. И люди являются аудиофилами. Вот они являются теми людьми, которые покупают винил.

И идея XX века заключалась в том, что многие люди переживали запись чего-то, а не живую версию. Есть очень интересный фильм, который Илья Хржановский снял, называется «Дау». Он был снят в Харькове. Он, Марина Брадович и Пиджес. Я и ди-джей Пиджес, мы были в финале этого фильма. И мне было очень приятно видеть, как это базировалось в этих вот секретных научных городах, которые были разработаны Сталиным, но представьте вот секретный город звукозаписи. Или где секретные какие-то коллекции находятся. И это вот об этом фильм. И это как раз находится вот на этой грани. Поэтому винил он касается некоего физического объекта. Это файл. Это ряд единиц и нулей. Поэтому здесь вот и странный момент, когда люди начинают задавать вопросы физическим объектам. И они начинают думать также о цифровых объектах интерфейса, используют графические материалы. И помимо всего этого даже в 3D печати это становится популярным в дизайне. В США и в части Японии, где культура является хайтековой, люди любят мгновенную печать. То есть ты можешь даже сказать параметры одежды или архитектурные компоненты, или компоненты аппаратные. Все это может быть тут же распечатано. И в ближайшем будущем вы будете печатать физические объекты, через 5-10 лет, может быть, вы будете печатать. Если вы хотите машину, вы напечатаете машину. Хотите цифровую камеру — вам напечатают цифровую камеру. И это будет массивной революцией. Основное отличие между XX веком и XXI веком заключается в том, и я верю, что XX век это была эра заводов, производственных линий. Все стояли, клепали машины, клепали там, что-нибудь еще. XXI век — это будет массовая кастомизация. И как раз миксирование, семплинг являются зеркалом того, что этот социальный феномен происходит. Спасибо за этот вопрос.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Здравствуйте, Пол. Меня зовут Егор. Спасибо вам за вашу лекцию. Вопрос такой. Сейчас эпоха цифровых технологий, доступности творчества, доступности творения, но насколько я понимаю, в прошлые эпохи, когда не было творчество так доступно и требовалось большее, скажем так, большее количество знаний. Искусство было неким сакральным мостом, который выстраивал, раскрывал какие-то очень глубинные и тонкие сферы. Сейчас в связи с этой доступностью происходит некое обесценивание. То есть, безусловно, людям становится все более легко. Каждый может дома, используя свой макбук или даже айпод, сделать некий свой собственный шедевр. Но вопрос вот этого перфекционизма, этого некоего высшего понятия искусства, высшего понятия творчества. Насколько он сейчас актуален? Вот мой вопрос.

ПОЛ МИЛЛЕР: Отличный вопрос. Это мы увидим, по крайней мере в ближайшие 15-20 лет. Это концепция того, что есть радикальная демократизация культуры. Не забывайте, как я уже говорил раньше, я работал с разработчиками приложений для iPad и iPhone. И 25 млн приложений было загружено за три года. И это больше, чем слов было написано, больше, чем книг было напечатано, больше, чем картин было создано. И это за последние 2-3 года. Поэтому, когда происходят подобные революции, например, когда была революция печати Гутенберга и Ло Бина в Китае. Ло Бин был изобретателем, который создал китайскую версию печатной машины Гутенберга. Ну, в IX веке. Таким образом, печать изменила культуру. Если даже посмотрим на более ранние периоды того, как фермерское хозяйство менялось, потому что люди из кочевников превратились в оседлых.

Таким образом, искусство меняется, культура меняется, и сейчас в XXI веке социальные сети, идеи социальных сетей являются основанием того, как люди начинают рассматривать себя в обществе. И это другая модель управления. Вот, через поколения после Возрождения. Если вы посмотрите на самые крупные революции на протяжении последних нескольких веков, они происходили, потому что люди уже не думали, что они имеют такое отношение к производственному процессу общества. Общество было разбито, и люди думали, что нету социального контракта между правительством, между людьми, между управляющими группами в Китае, в России, во Франции. Естественно в США много мест, где происходили эти революции, потому что экономические платформы не отображали фактических производственных процессов, то, как люди думали, и то, какой это имело смысл для людей. Я думаю, будет также и новая цифровая революция. Она еще впереди. И это новое восприятие управления и управляемости. Например, Wikileaks. Для меня это было не просто некое раскрытие каких-то данных, но это возникновение новой эстетики. Я являюсь фаном Асанжа и Wikileaks, хотя это было остановлено американским правительством. На самом деле все правительства должны раскрывать свои данные. Все должны читать о том, что делают правительства, и таким образом возникает некое чувство прозрачности. Это вот искусство информатизации. И это прекрасная ситуация с Wikileaks. Но я также считаю, что они должны двигаться дальше в этом направлении. Чтобы все правительства раскрывали свои секретные документы. Это другой тип искусства.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Спасибо тебе за лекцию. И мой вопрос. Существует такое мнение, что только классическая музыка способствует развитию интеллекта, созидательному процессу. Какое твое мнение? Может ли электронная музыка, техно, в частности дабстеп, делать тоже самое? Спасибо.

ПОЛ МИЛЛЕР: Да. Я уже говорил о приложениях ранее, последние несколько лет их создают Google и Android или Apple OS. Приложение — это всего лишь программный продукт, в то время как виолончель или скрипка это тоже некое скриптованное пространство на основании системы настройки. Таким образом, приложение — это ноли и единицы. А другое, например, скрипка, виолончель, фортепьяно — там сотни лет эволюции проходила. Но проблема с приложением заключается в том, что вы получаете новый тип гитары каждый день, новое пианино каждый день. Новую арфу каждый час. И нет у людей достаточно времени, чтобы все это поглотить. И тут я считаю, что коллаж, композиция и идеи неопределенности возникают как раз вот в этой точке. Это как раз вот искусство любителей, а не восприятие перфекционизма. Или, вот, например, кто вот играет на этом лучшем инструменте от Страдивари? Это больше о том, как вы собираете все эти приложения, выдергиваете эти кусочки, создаете свой творческий процесс. Эти фильмы, которые вы видели, они все являются как бы нотами, которые были собраны на приложение в iPad.

контакты

119072, Москва, Берсеневская набережная, 6, стр.3

+7 (499) 963–31–10
+7 (985) 766–19–25
do@digitaloctober.com